中美编剧创意交锋内地名编剧集体取经(转载)

  13日下午,参加中美编剧论坛的两国知名编剧和制片人参加了在上海电视台举行的创意交锋活动。以下为活动全程实录:
  骆新:我们今天下午的论坛开始了,今天上海电视节最后一天,我们很高兴在上海电视台九楼举行编剧与创作人的论坛,今天嘉宾很多,可能是所有论坛当中嘉宾请来最多的一次,包括美国四位朋友。我们再次对四位的到来表示欢迎!
  我先做一个简要的自我介绍,我是上海东方卫视的评论员我叫骆新,在现场我和很多电视制作人是朋友,更何况我还有师姐和师弟,我是中央戏剧学院毕业的。我的师弟是兰晓龙,我的师姐是王宛平,今天我们算是同学在一起聚会了。上午的时候,我们请了四位美国的编剧和制作人,探讨了有关一部电视剧是如何诞生的问题。对于我们职业编剧来说,更加关心的是如何突破固有的题材范例,发掘编剧的创造力。我们今天下午大概有三个主要议题,一个有关编剧创造力的问题;第二制作人与编剧的关系;因为在场很多是电视剧制作人。第三话题也是石康兄带来的话题编剧如何进行维权。知道在座的四位美国朋友一听就有些紧张,因为前不久美国好莱坞的编剧罢工,不知道在座是不是有人参与其中。最后的时间是给所有来宾提问。我们前两个小时更多注重自我交谈。
  中国编剧有人说面临瓶颈,越来越多重拍剧产生了,重拍剧一方面意味着中国电视剧向更大方面挑战,因为他要涉足那些已经有人拍过的,成为经典的作品,这是电视业本身对自己的挑战。另外一点的说法是,由于中国人的创造力,尤其编剧的创造力在下降,由于编剧写不出好本子,所以逼着制作人不得不找重拍剧拍摄,这方面兰晓龙和石康是有发言权的,兰晓龙你同意这个看法吗?
  兰晓龙:我不同意。我觉得从制作行业,从投资行业,都愿意走有经验的路的,是保险。电视台收购也有同样的原因,在我这里播过不错,这样的片子应该差不到哪里去。立足于这个逻辑说话,无关乎编剧的创作力。
  骆新:现在还有人说,我们在目前现有的题材方面要有创新。我们怎么理解这个概念,现在的题材还不够丰富吗?
  兰晓龙:我个人感觉,我们经常用同样一种手法在做很多种题材,而不是用很多种手法做一种题材。
  骆新:比如拿《士兵突击》举例子。
  兰晓龙:《士兵突击》是很例外的例子,拿他举例子很难。就说军队电视剧创作,曾经在很长一段时间内,在建国初期的时候,那时候军队创作文学几乎引导全国潮流的,后来把门关上再打开的时候,出现了一种军事方面的现代军事影视,这个时候我们把一些实际上在地方的言情剧等,其实很过气的剧,让穿着军装的人来演,就自称是军事题材。这就是我说的用一种手段对付很多种类型。
  骆新:我们问一下制作《迷失》的Carlton cuse,《迷失》中的一些元素是有些电视栏目曾经拍过的,比如《幸存者》,我不知道是不是Carlton cuse从中得到了启迪,你的题材是不是来自这方面?
  Carlton cuse:《迷失》的题材,原先并没有成文的想法。我们当然希望一开始就有一个非常好的创意,因此我们很多人也到了沙漠、岛屿,我们也看到了我们在这个岛上制造出来喜剧的情形。当时有些电影,关于美国的科学家或者有关的人到岛上打篮球或者什么活动,我觉得这是一个很傻的片子,但是我觉得也是从各式各样的片子和电影获得灵感,各式各样的人都有各自的想法,我们集中他们的想法,自己进行创造。我们也觉得我们应该有更广泛的视角进行考虑。
  骆新:早晨您曾经说过之前《迷失》的播出情况,我想知道现在的《迷失》收视如何?
  Carlton cuse:关于收视率现在少了一点,美国有一些新的内容和改革。比如DVR。DVR是数字的录影,你看电视的时候,你随时随地可以把他录下来。现在播放当中也加入了很多广告片,越来越多的广告片加入到这当中也造成了一些问题。现在我觉得DVR的技术,使我们很难从中获得收益或者回报。现在播放片子是通过广告来获利。如果我们的观众,通过其他的方式或者网络方式来进行观看的话,我们并不是电视播放看,他们看的时候,通过DVD或者网络方式在之后看,现在网络视频观看者越来越多,给我们带来挑战。
  骆新:这个Carlton cuse很快就跳跃到我们第三个话题,编剧维权的问题。石康可以发表一下。
  石康:中国所谓的维权是编剧和作家经常被欺诈,他根本拿不到最基本的权利。美国维权,编剧或者作家想得到更合理的份额。这是中间最显著的差别。中国随着经济慢慢的变化,现在人均2400美金GDP,经济发展到这一步,今后必然要走到西方发达国家的程度。美国已经走过这个路了,他会慢慢沿着美国经济走过的再走一遍,比如创作,制作发行,每个人的份额会重组,这是试出来的。整个制作是制片人制,然后明星制,然后制片人制,明星制,导演制,那些都在制作上,这三年基本上失效了,他会转到唯一一个没被挖掘的资源是走到创意上,变成编剧制。最后格局怎么分配,是市场机制会慢慢整理出合理的效果来。这里边也有编剧个人的努力,一组编剧,每个人用每个人不同的方式努力,最后从概率上显示出大致的份额来,估计是这么一种道路。如果编剧失败了这个事很不好办。
  骆新:在座的很多人都是属于电视剧制作方,包括编剧。现在我们编剧面临新的问题,如何找到好的故事,我们用这个方式切入。比如我们请来了王宛平,你觉得你凭什么认为是好的故事,这个好的故事有什么基本元素?问问须兰也可以,须兰拍了《投名状》在香港影响不错,像《投名状》这种讲兄弟关系的剧目比较多了,你怎么看?
  须兰:因为有一批片要拍,他们就找到陈可辛拍这个,他们要有新的角度拍,我自己对江湖世界感兴趣,对清末历史感兴趣,所以就融合进去了,所以就形成了现在的框架。
  骆新:你觉得《投名状》的模式突破了原先的吗?
  须兰:香港的模式各个类型都有出新的方式。
  骆新:香港电影更多关注江湖,你同意这样的说法吗?
  须兰:他关注人心事态。
  骆新:宁财神也在关注江湖,他换了一种方式关注江湖,人家江湖都充满仇恨,刚才我说叫兄弟情仇,宁财神江湖里面更多的喜剧的因素跟娱乐的因素,怎么想到这个故事的?
  宁财神:这个好象跟刚才那个话题有一点远。你不是说怎么想到一个好故事,至少我个人会面临一些困惑。有时候想到一个自己觉得不错的点子,好的故事,好的创意电视台不买。比如我们如果要做像Henry Alons Myers《迷失》(新浪娱乐注:应该为Calton Cuse的《迷失》,Henry Alons Myers为《丑女贝蒂》编剧)这样的,显而易见我们电视上不太可能播出的,有大量这样的情况,我们想做新的题材新的尝试,制片人说,电视台会不会喊话,问过电视台,电视台说,你还是做家庭伦理剧吧,这是我一直面临的问题。
  骆新:我们今天还有彭三源。彭三源更多关心身边的故事,《亲兄热弟》人情的故事有更好的阐述。
  彭三源:我不知道什么时候出现一句话,中国题材创意匮乏。这个观念不知道哪里来的?我切身的感觉,在生活中,在我们每个人的生命中,故事太多了,反正我认为耗尽毕生,再来一生都是写不完的,写作的内容跟不同编剧取向有关系,有的愿意写警匪,有的愿意写科幻,有的愿意写历史剧。我对现实生活中关注比较多,可能这个跟我们受现实主义题材教育有关系。我认为当你立足于其实是很热闹,很鲜活,很有生机的生活的时候,留给你搞创作的人的东西是非常多的,这个东西是你写不完也回报不完的。
  骆新:我们设计提纲当中,更多想在编剧嘴里面告诉我们什么是好剧本的指标。现在每个编剧可能都有不同的指标。我们想问一下制作人和编剧如何建立关系的。现在编剧跟制作人的矛盾都知道,很直接。上午我们和美国朋友做了个交流,好的编剧首先起源于自己的个人才华和能力,还必须有一个工业化的流程,保证编剧能够在更加严谨规范,或者富有创意能力当中有新的东西来。在座的各位可能是闭门造车的。很少直接跟制作人接触。郑晓龙先生作为制作人兼导演兼编剧你能不能告诉我们,究竟谁更重要?谁决定一个剧本?
  郑晓龙:我当制作人的时候,我就觉得制作人更重要,我当编剧的时候,觉得编剧最重要,我当导演的时候觉得导演更重要,肯定是这样的。但是实际上作为一个片子编剧是非常非常重要的,我在中心当主任,最关心的是,最重视的是编剧。我原来当编剧,后来我不当了,因为我重视他们,努力想办法完成编剧的意图。最后完成作品不是编剧的,是在导演手里完成的。导演可以任意改编剧的东西,最后把编剧的东西改得乱七八糟,还说你看我拍得多棒,我碍于面子说还是我来拍吧,就当了导演。我昨天在日本开中日韩编剧研讨会。这也是大家关心的问题,艺术创作和收视率市场的关系。这是全世界存在的问题,这不是中国存在的问题。我觉得国外的编剧恐怕也会有这种苦恼,但是我觉得这个非常有意思,你既要保持你一个剧作家的良心,要写出对社会有责任感的或者是自己灵魂深处或者精神层面的东西,但是你又要被市场接受这一点很难,现在特别是电视剧编剧,要有一个自己客观的认定,自己的位置,因为首先电视是一个大众媒体,不是小众的。你如果愿意搞你自己的个人感受的东西,你可以写小说,你可以写独立电影,你写的剧本必须得有人演出来,必须被市场承认,你才能够把你的思想,把你的想法传播出去,市场不接受你这个,你就得认这个头,要不然你改行,或者你写小说,小说你现在可以写,发表。杂志不给你发表,你在网上发表,现在发表的地方很多,你又想要钱,又要发表你个人的感受,你有一点过分。你还想挣很多钱,这不成。因为这是大众媒体,你是在为大众做事,大众媒体要社会的主流产品和社会的主流价值观与主流的情感。你要是脱离这个你就不是一个电视剧的或者是商业电影的作家,你可以当独立电影的作家和艺术电影的作家或者是艺术小说的作家。只能是这样子的。
  在这里面大家现在都在讲,既然是我们迎合市场,在迎合市场的过程当中有一个度的问题。我们现在电视有一个倾向,只要有收视率我就写,常常展示黑暗,展示人性当中的卑劣,还在炒作或者玩味卑劣的感觉。作为大众观众来讲,一开始可能作为猎奇还会看的,但往后他不会看,他会抛弃你,因为社会主流价值观和主流情感不是这样子的。你可以偶尔玩一玩,玩多了一定会被枪毙,被观众抛弃的,不是被制作人抛弃的。
  骆新:晓龙兄参加导演工会的会,所以上午没有来参加我们的演讲。我知道今天上午听了四位美国朋友的介绍以后,你们每个人或多或少有问题要跟他们进行交流,我把这个机会交给我们在座的诸位,如果你们想跟他们进行沟通的话,你们最想问的问题是什么?这样可能更有效。
  王丽萍:我昨天和郑晓龙先生刚从日本回来,我们也在开一个东亚影视剧的论坛,会上大家也讲得比较多,几乎每个国家的电视工作者,都提到了好莱坞的电视剧,都提到了美剧,而且喊出了我们不怕美剧。大家讲是这么讲,但是还是有一点敬畏的。这次开会有泰国的电视剧,越南的电视剧,菲律宾电视剧等,我们看了这么多,美剧还是排在第一名的,尽管觉得东亚的文化有相同之处,有同感。刚才骆新讲题材,题材还是爱和人类共同的情感,有一个编剧说我要好好包装我的爱,把我的爱卖出去,讲这个观点。今天上午我听了美方的观点,我非常想问Carlton cuse先生,你讲了三部分创作的过程,第一部分我们吃好早餐,第二部分拥有激情,第三互连网络的问题。我非常关心美剧《迷失》创作过程当中网友对人物的发展,包括故事后面的走向的影响,网络的力量究竟有多大,然后你们会在乎网友们的意见改变你们的剧本吗?这是我的问题谢谢!
  Carlton cuse:我是希望能够尽量的去避免网络,他会产生非常大的负面影响。每个人看完《迷失》以后都有自己的想法或者设想,并不一定都是好的,如果在网上发表意见的人,他们有一个特点,他们更多的去关注悬念的部分,这个悬念的部分是我们关注非常多的一部分,因为我们非常的谨慎,我们讲非常有创意的故事,但是也要保证故事的真实性,也要把我们精神的东西在里面表现出来。网络上的东西看多了可能会带来很多不好的影响,虽然本意不是这样。我们有故事的梗概,当时这些人困在丛林里面,然后我们就还需要考虑周围的一些作为非主要演员的一些参与。然后还需要把他们结合起来,让人们感觉到他们之间的感情发展。还有当时一个情节,网上的人就说这些丛林里其他的角色把他们活埋了吧(新浪娱乐注:应该是指剧中的“其他人”),这样一些想法并不是我们想要的,看得太多会影响你对未来故事的设计,所以我想我应该离网络远一点,我们还是要正确看待,因为他们也是我们戏迷的一部分。
  王丽萍:据说有两个人物网友很不喜欢,然后你在剧情处理中,把他们处死掉了对不对?
  Carlton cuse:是的,我们把他杀死了。是,我是一个坏人了。
  彭三源:我要问的问题,美剧制作的时候有一个程序试播,这个试播是怎么样的程序要做多长,然后再什么样的媒体上播,然后怎么做测评,最后又怎么确认收视率?谢谢!
  Silvio Horta:我们在电视上确实都有一个试播的环节,一般来说我们拍摄可能60-80分钟一集,每一个都是这样子,我们目前可能有100个这样子的剧本,每一个网络可能选择20个左右,在不同的平台上进行试播,然后我们测试一下结果怎么样,看一下观众的反馈意见,我们根据这些反馈意见认真的考虑。如果是具体到这是怎么一个流程,具体要多长时间,还是要视具体情况而定的,有时候这些剧情重播某种程度上来说,也是一个测试的过程。有的时候觉得我们当中可能漏了什么东西,我们有一些情节要进行转换,所以我们还要进行重新的修改,基本上是一个流程。觉得怎么样?
  彭三源:这个问题可能要让Carlton cuse再回答一遍。他回答的更准确。
  Carlton cuse:我们在试播第一集的时候,整个过程中,可能有几千个想法,然后我们可能有300多个不同的剧本,其中我们可能选择60多个剧本进行拍摄,我们在的网络上进行测试,其实我们一些具体的工作人员也是在不断的看进程怎么样,过程中我们也会不断的进行讨论。我们自己内部完成以后,我们会有专门的测试中心,我们看一下我们试播的情况怎么样,然后在看的过程当中,看到你不喜欢的,我们再回播过去,到底哪个情节你是不喜欢的,我们把某个不喜欢的情节确定下来,万一觉得太不喜欢了,我们再把这个影片往上放,找到整个问题的所在。这些数据会全部的采集起来。如果有比较好的效果,看到观众反应比较好的话,我们会在全部片断中选举出来。对于我们的测试过程当中,如果我们的观众如果有比较好的想法,一般来说,我们可能有12集的话,如果12集都有很好的效果,那我们先期的投入都收回来了。对我们参考是很重要的。无论怎么样,我们要保持这样的激情。
  对很多商人来说,商人他们都是希望能够找到它的价值怎么样,然后对于商人来说,他们一些判断比较主观的,对于我们的艺术人员创作人员来说,和好莱坞的商人这个矛盾有时候也不可调和的。
  骆新:是不是由公司来决定你们片子拍摄的取或者舍,你们片子走向是由广告公司或者像AC尼尔森来给你们定的?
  马中骏:我其实想问的问题,跟彭三源老师有相似的地方,我问的更技术一点,不管是美国也好,或者我们中国也好,基本上在剧的这一块都是以收视率来做考核的,包括我们刚才在上午听讲座的时候,他们都讲到了试播,刚才我们也讲到试播以后的反应,试播也是观众收视率的依据。美剧的依据,比方说他的年龄段,主要收视人口的年龄段多大,受教育的程度,男女性别的比例,这一类往往是针对主收视人群的一个标准。我很想了解,他们的标准是一个什么样的标准?是在试播的时候,试播之前?因为大家都在问,究竟有多少好故事,好故事其实非常非常多,但是好故事未必就是有好收视率,这两个未必一定等同,但是有好故事一定有好作品,这是前提。这个我很想了解,希望我的美国同行们跟我们交流一下。
  第二个问题,我接着问题。因为他们的工业生产的流程我觉得跟我们目前差异很大在。刚才讲了我们为什么出了这么多的编剧,跟我们个体化劳动有关系,他们是编剧群体,12个编剧,执笔有几个,策划的时候,谁干台词,谁干桥段,分工的时候怎么分工的?完了。
  骆新:第一个问题,交给Roger S.Christansen,他《老友记》做了十来年了。
  Roger S.Christansen:对于试播标准,我们肯定有特定的观众来试播,对我们来说,希望观众群的范围越大越好,对于我们“Hannah Montana”来说,我们8-16岁的,对于我们的《老友记》我们18-34岁。但是我们《老友记》对我们来说也是经验,因为我们超过了这样的年龄段。你真的要做试播的时候,肯定有一个年龄段或者特定的观众群,我们会选择这一段年龄段的观众,与此同时我们也会选择其他的观众综合的来评估一下,这是我们试播当中所做的一些工作。
  骆新:这个回答题马中骏先生是否满意?还有第二个问题谁来回答?
  Henry Alons Myers:对于一个电视剧来说,你可能有四季有很多集,很难让一个人写那么多集,其实我们在很多情况下,我们也是因为制作的原因,而且时间是非常仓促的情况下我们要尽快完成这份工作。我们速度要快,对于文本的要求也是非常的高。刚才Roger S.Christansen也说到,某种程度上来说,编剧有不同的级别,有的资力比较浅一点,有些级别可能高一些。每个编剧有文本负责的范围,一般来说我们有十个人左右,一般来说有四季平均每个人写2-3集。有一个人专门负责草本的情况,有些人可能和制片人打交道多一点,有些到现场去看,虽然他们有不同的责任的划分但是他们也会经常进行交流,我们也希望我们有不同的声音能够共享。还有对于我们喜剧来说,我们希望整个场景越搞笑越好,我们有很多不同的方法,我们把文字放到屏幕上我们让编剧大声的朗读,看看他们是不是笑了,看他们笑得是不是很开心。大家是不是达成统一的意见。对于你的同事你要尊重他们。与此同时你也要来听取一下整个播放的时候,或者在拍摄的时候,他们其他人的一些演员或者其他人的一些反应。与此同时我强调这一个剧本不是你个人的事情这是一个团队的,你不能只靠你自己,有那么多集你必须要靠团队的力量,不仅仅编剧的问题,有更多的团队经过努力才能成功。这是我的回答,是不是满意?
  骆新:你这么多编剧怎么分编剧费呢?
  郑晓龙:编剧费用占制作费用比例多少?
  骆新:我先关心团队的费用?然后关心编剧费占整个比例多少?
  Henry Alons Myers:这是有一个预算的,每个人不同的。
  骆新:这是一个秘密吗?
  郑晓龙:比例占制作费用的多少?
  王丽萍:中午午餐的时候了解到美方比较好的编剧一年有50万美金。
  郑晓龙:编剧费用占整个制片费用的比例是多少,这个我觉得是最准确最有意义的。怎么分不用问,我首先拿大头,我就问问编剧在制片里面比例是多少?这是重要的。大概的比例。
  Silvio Horta:我们会尽量在预算里面为编剧争取最多的费用。也许每个编剧获得的多少有一点不同,这个不是说编剧多写一点就多拿一点,少写一点就少拿一点,在整个剧里面百分比的话很难回答。
  Carlton cuse:我猜如果从编剧和演员他们总的拿的费用可能会占到一半左右。而演员在里面会拿到更多。但是也有一些情况编剧会拿到更多,但是也不一定,也许你会看到一个演员是小牌的演员,可能比编剧还要少,大牌的编剧可能拿到更多,最多的一年数百万美元,最少大概10万美元,如果是中等的话可能50万美元左右。
  郑晓龙:这个问题没说清楚。如果我们拍一个片子100万美元的话,一集100万美元的话,通常给到编剧手里多少钱。通常100万,这个导演的,这个其他置景的。但是给到编剧手里多少钱?
  Carlton cuse:这个很复杂。因为在这里会有一个剧本费,这个剧本费可能会是3万5一集,如果是一个编剧写一集的话,大概3万5一集,那是最少的。
  郑晓龙:多的呢?
  Carlton cuse:如果他不担当编剧当制片的话,要看他的资历了。
  郑晓龙:就是编剧。没当制片,100万里面给到编剧多少钱?
  Silvio Horta:还是很复杂,很多时间编剧还做制片人。如果编剧拿到一集的编写费3万5千,如果他同时又是这里面工作人员的话,比如说美剧目工作室的工作人员还有月薪。
  Carlton cuse:而且还有一个问题,他们如果八个人一起工作来做一集,这里面有人拿到3万,有的人拿3千,甚至有人更多,这要看每个人情况而定。而且很多时候编剧不单只做编剧的。
  郑晓龙:我就是100万美金,你要多少钱放到编剧系统,你有多少钱放在制片比例?
  王丽萍:制作费的比例,我们不是想知道美剧的行情,我们只想知道制作费,或者制片的费等等这些的比例。
  Carlton cuse:如果是一集大概需要350万美元,100万太少,这里面大概有200万是给整个制作费的,150万可能演员演职人员包括我们的编剧费用。这里面还有200万,还有其他的费用,比如像水电,像吃饭,都算在里面的。所以再剩下150万给编剧和演员的,但是他也有一个标准线的,在这标准线之上可能是更有才华的,故事写得更好的人他们拿的更多一点,标准线下面可能拿得少一点,这个要在整个过程中看他们的表现,总得来说,他们总共拿到150万,至于每个人拿到多少?要看他们在里面,所占的位置职责的重要性和资历,在每个剧中间,你要看谁是最重要的,是演员最重要,还是导演最重要,还是编剧最重要,这个每个剧都不一样?
  郑晓龙:我们这儿每个剧都不一样的,我们编剧只是想有比较高的比例。比如石康说我一集100万,我想拿90万你觉得成吗?我觉得这个可能不行,然后自己做制片人算了。
  石康:100万里面只想拿30万,不想拿90万。
  Carlton cuse:你想让我做你经纪人吗?
  郑晓龙:我是编剧,我是写最好的编剧。100万你给我多少?同时你要控制整个预算。
  骆新:他提出新问题,在座的都是兼者制片和编剧。现在石康本人更有想法,中国编剧之所以不景气,是制片方钱比较少才这样想。
  郑晓龙:石康想法我知道了,不管制作费多少,拿到30%就可以了?

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